回族民间舞蹈语汇中的传统武术元素

【摘要】本文从回族人民的居住、生态环境、宗教信仰、生活习俗等多个角度，运用多个研究手段深入探析回族民间舞蹈中的传统武术元素。以踏脚舞、宴席曲为例研究了回族人民在日常生活中将武术融入舞蹈语汇中的表演形式，回族人民自古以来崇尚武术，素有习武习俗，在回族地理、民俗、宗教等多种文化潜移默化下的回族民间舞蹈逐渐融入了回族人民尚武、勇武的民族性格。

【关键词】回族民间舞蹈；踏脚；回族传统武术；宴席曲

【中图分类号】J722.2 【文献标识码】A

一、回族民间舞蹈的由来

丝绸之路为回族的形成提供了必然的历史条件，是信仰伊斯兰教的阿拉伯人、波斯人（中亚各族）通过丝绸之路进入中国后与汉族密切交往，逐步形成于明末清初的一个民族。早在西汉初年，张骞作为汉朝的使节被派遣至西域，不仅促进了中西文化交流还带来了西域乐舞，其中就包括回族舞蹈的前身“回回乐舞”，虽然回回乐舞流传于西域但是在与汉族以及其他民族的交流融合中已经形成了自己独具一格的回族舞蹈风格，其风格的形成不仅仅有历史的原因还有环境因素、宗教因素、民俗因素等综合影响的作用。所以想要对回族民间舞形成要素分析就不得不从其居住、生态环境、宗教信仰、生活习俗等入手探究。

（一）绿洲文化对回族民间舞蹈的促成

现在，回族居住的特点上是“大分布、小聚集”，而在100年前回族则有更为广泛的集中居住区，主要是在陕、甘、青和云南。那时的甘宁青，是“回七汉三”，陕西是“汉七回三”。由此可见在历经100多年的动荡以后才逐步形成现在这个局面。以宁夏回族自治区为代表的西北回族聚集区，以地形构造的角度来看，由于独特的绿洲地理位置造就了回族人民具有平和性格和沉稳气质的回族民间舞蹈，从而形成了具有凝聚力和包容性的舞蹈文化特征。以气候降水的角度来看，具有典型的大陆性气候特征，使得回族人民劳作的生理机能和勇武的性格也在民间舞蹈的元素中得以体现，如回族武术弹腿提炼的舞蹈作品《踏脚》。以水域分布的角度来看，水源于文明，犹如母亲于女兒。由于在物质生产中绿洲文化水资源的不可或缺，也就导致了水文化势必处在回族人民的心臟要枢，这一点在舞蹈作品风格中也淋漓尽致地体现出来，如表现回族水文化的舞蹈作品《汤瓶》。以外部景观的角度来看，回族民间舞蹈的动作语汇多以模拟生存环境所处的地理环境及动物形象，如模拟飞禽走兽的回族乐舞《白鹦哥》等。由此可知一定的自然环境为回族舞蹈的风格特征提供了一定基础的舞蹈形象。

（二）宗教文化对回族民间舞蹈风格的发展

回族这个民族之所以在历史的潮流中得以延续和发展是因为其背后文化强大的支撑力——伊斯兰文化。伊斯兰教的观点认为，穆民每天要做的五番拜、斋月里封斋、去圣地朝觐、和从事吉哈德以及礼拜时按照规定的动作、姿势、形态，有节奏的站立、鞠躬、跪坐、叩头、捧掌等行为都是穆民对正确履行宗教仪式的责任和义务。其中需要32次站立、64次叩头、17次跪坐等，时间加起来都在2个小时以上，活动量也是不容小觑的，这也得益于伊斯兰教教义崇尚武术且回族人民平时素有习武健身的习惯。这些宗教元素也都被吸收到回族民间舞蹈的创作语汇中去了，从肢体语汇来看，礼拜时的这些基本动作，有静有动、动静结合与回族民间舞蹈语汇都有异曲同工之处，而宗教风格也多以神圣、严肃著称。如舞蹈作品《水之密语》就表现了回族女子“大净”“小净”的动势姿态，在舞蹈作品中将伊斯兰教穆罕默德说过的“沐浴是信仰的一部分，我们沐浴的目的不仅仅是洗去身上的尘埃污垢，同时还要洗去内心的污垢”的这一教义与作品主旨巧妙地融合在一起。

回族人民作为虔诚的穆民，传统乐舞在其潜移默化下也浸染着浓郁的宗教色彩，例如在玛依莎老师编写的《回族民间舞女班教程》中，朝拜式、洗耳式等手位舞蹈语汇的提炼就是源于回族人民日常宗教生活习惯中的肢体语言。根据伊斯兰教的“阿布代斯”沐浴仪式而改编的《沐浴舞》等舞蹈作品，都表明了无论是舞蹈语汇的开发或者是舞蹈题材的选取都不可避免地带有伊斯兰宗教文化特征，以及穆圣提倡回族人民习武、尚武、勇武的教义，也都在回族民间舞蹈的动作语汇与创作题材中有所体现。

（三）民俗文化对回族民间舞蹈表现形式的多样化

民俗是一种回族人民相沿成习的东西，是一种悠久的历史文化传统，是规范回族人民的行为、语言和心理的一种基本力量，也是回族人民传承和积累回族民间舞蹈文化创造的一种重要方式。民间艺术作为民俗的组成部分之一，回族民间舞蹈作为民俗活动的形象载体之一，其本身便是源于事项繁杂的民俗事务。各种民间艺术都有自己独特的传承方式，而回族民间舞蹈则是源于物质生活满足的人们在农闲时或者节日时沿袭民俗所形成的表达方式。在不知不觉中就已经对回族民间舞蹈的发展产生了巨大的影响。

世界上任何一个民族都有自己独特的习俗，回族也不例外，具有丰富的民间习俗：唱花儿习俗、吹口弦习俗、尚武习俗、饮茶习俗、爱护鸽子习俗、经商习俗、用汤瓶习俗等，并且在日常生活中慢慢演变为回族人民的民间舞蹈。回族人民喜闻乐见的“漫花儿”与“跳花儿”的舞蹈形式就是由“唱花儿”的习俗演变而来，并且普及至保安族、撒拉族、东乡族、土族、裕固族人民之中，形成风格浓郁的“花儿乐舞”文化，以及颇具特色的“花儿体”舞蹈，用于回族人民歌颂生活、礼赞爱情。除此之外还有源于吹口弦习俗的口弦舞、用汤瓶习俗的汤瓶舞、尚武习俗的踏脚舞等一系列回族民间舞蹈都是在民俗活动的影响下逐步成熟的民间艺术载体。如《口弦舞》的舞蹈作品中，随着音乐响起，舞者时而手握口弦，时而缓缓摇摆，时而轻轻踏步，表现了回族人民热爱生活的美好向往之情。

二、武术对西北回族舞蹈动作语汇的潜移默化

（一）回族武术向回族舞蹈形式的演变

回族伊斯兰教教义中一个很有意思的现象就是不提倡歌舞却十分推崇武术，尽管从人类学的角度来看二者都是肢体语汇，通过肢体语言来表达所想，但是受到的待遇却完全不同。这也就能解释为什么旧时回族舞蹈的发展十分滞缓，而回族武术则完全不同。现如今两者互鉴其长、融其内的发展趋势也是技艺相融的审美需求。回族武术种类繁多，其中更有被称为教门拳的查拳、汤瓶七式、十路弹腿、回回十八肘等。

勇武、不畏强暴、好锻炼的民族性格是回族人民一直以来的优良传统，并且把习武视为圣行是“逊乃提”，回族人民自古以来就习武成风，回族坊间曾有“十个回回，九个会打”的说法。回族人民勇武的结果也是历史发展之必然，其一，回族人民信仰伊斯兰教而穆罕默德勇武并精于剑术，很早以前在回族人民中就不乏《穆罕默德的宝剑》一书的模仿者、练习者，并且传播久远。尚武逐渐成为回族人民的民族性格之一，也是因为回族人民严格遵守穆圣的言行；其二，回族祖先是由中亚等地来中国的外来人口，在经历了朝代更替、霍乱战争以及统治阶级的压迫后回族人民为了保卫家园，于是便养成了尚武、团结的习俗，并把练武作为抵御压迫和战乱的重要手段。例如清末同治年间爆发的回民起义，清朝末期由于清政府腐败、官吏贪污、民穷财尽，汉回不睦等诸多原因，统治者强行推行民族压迫和宗教歧视政策，进行了为期十年的镇压，虽然回族人民英勇斗争但是寡不敌众，只能以失败告终，清政府将迫降的回民安置在化平川（今泾源县），而“弹腿”也随回族人民来到了泾源县并逐渐演变成“踏脚”代代相传。

（二）泾源“踏脚”的舞蹈形态特征

流传于宁夏泾源园子村的踏脚舞是园子村村民的生活习俗，在旧时每到回族人民的重大节日如开斋节、圣纪节、古尔邦节期间，“哲玛尔特”便会组织較大规模的踏脚活动。举行踏脚活动时男性头戴号帽，衣着大都日常生活装，踏脚形式分为单人踏、双人对踏、和群体踏，双方只能用脚掌、脚后跟、脚外侧，踏、踹、扫、打攻击对方，参与踏脚的双方只能用脚踏的方式，手则在必要时候保持身体平衡，基本动作有平踏、跛脚、背脚、连环转、飞脚、顶脚、扫腿裹脚、后转、燕式跳平踏、高转。踏脚腿部动作繁多，快起快落、以腿踏臀。其最大的动态特点表现为手臂动作较为单一，但腿部动作不仅多且灵活，用园子村马耀明老人的话说，就是要“跳得高，踏的沉，扫的远，转的快，立的稳”，从表演者的动作中我们可以感受到回族人民英勇、坚韧、外柔内刚的豪爽性格和精神面貌，反映了回族人民自古留存的尚武风气。

这种粗犷、豪放、刚劲的原始武术性舞蹈踏脚，不仅仅是泾源村回族人民的生活习惯也是宁夏非物质文化遗产，现如今在宁夏中小学也开设了“踏脚舞”的课程传承下去。随着人们对踏脚舞的喜爱以及精神文化需求的扩展，导致了“踏脚”的功能性转变及审美价值的凸显，这也就预示着“踏脚”最终会随着人民的热衷和普及，逐渐演变为宁夏回族人民的民族民间舞蹈，是回族舞蹈发展历程之使然。例如在1968年挖掘出踏脚的第二年就被艺术加工后搬上了舞台，并且荣获了宁夏回族自治区首届舞蹈大赛第二名的成绩，以及2006年在北京举行的第三届全国少数民族文艺会演中，由回族编导马秀英老师编创的回族舞蹈《踏脚》更是获得专家一致好评和观众喜爱，不仅仅表现了回族武术的阳刚之美，也糅合了新的舞蹈元素，凸显了新时代下踏脚的审美特征，实现了武、舞结合的天工之作。

（三）宴席曲中武术元素的现存形态

宴席曲是回族人民在婚礼嫁娶、喜庆宴席中以歌为主结合舞蹈的表演形式。回族人民将举办婚礼称之为“有宴席”，把参加婚礼、送亲称之为“吃宴席”，在宴席上唱的歌叫“宴席曲”，跳的舞叫做“宴席舞”。宴席曲作为一种回族人民民间的传统表演形式，其中也融合了回族人民的风土人情及日常生活，在宴席曲中不仅有表现回族人民喜怒哀乐的“家曲”演唱；也有经过回族老艺人们将回族传统武术动作改编而来的宴席舞蹈表演。例如宴席舞中的“鸽子翻身”“黑鹰展翅”“老爷抽刀”“凤凰点头”“燕落平沙”“犀牛望月”“猛虎蹬腿”等具有回族武术特征的舞蹈语汇动作，都是回族人们在宴席上表达自己喜悦心情时不自觉、无意识的肢体表达和情感流露。

《礼记·檀弓篇》中提到的“人喜则斯陶，陶斯咏，咏斯犹，犹斯舞”以及《白虎通·礼乐篇》中提到的“乐所以必歌者何？夫歌者口言之也，中心喜乐，口欲歌之，手欲舞之，足欲蹈之”等，足以表明我国的古代学者普遍认为“舞蹈是表现人情感的一种艺术；而人的情感则是由客观外界事物引起的；舞蹈所表现的情感则是那种用语言和歌唱所不足以表达的情感。”而回族人民宴席曲的表现形式也与此一致。宴席大都是回族人民喜庆节日举办，人们内心无比喜悦，通过亲戚邻居聚集举办宴席，仍未表达心底喜悦之情便通过唱歌，唱歌不足则手脚舞之蹈之。这时素有习武习俗的回族人民由于身体机能的肌肉记忆，部分回族武术动作也表现其中，逐渐演变为宴席舞蹈中的舞蹈语汇。而这种将武术化的动作加工成舞蹈语汇的创作方法也是符合人类学和民俗学的舞蹈创作路径。

三、“武—舞”的发展趋势

回族民间舞蹈是一种特殊的意识形态，其发展必然是由社会生产力决定的。随着人们生活物质水平的提高，人民越来越重视精神需求的“高峰体验”，从历史脉络来看这种追寻精神需求的过程是不断发展的，并且伴随着物质生产方式的变革。经历了由武—舞的发展阶段，首先，武指的是举戈而动，通過打斗等方式来达到停止战争的目的，具有明显的功利性。古代的回族先民在战乱的社会动荡下习武是为了对抗外敌、保卫家园，是一种带有目的的社会实践活动；其次，在回族先民们过渡到和平的时代背景下时，开始有了对生活的追求，带有理性的实用主义色彩以及感性的审美艺术萌芽。回族先民们通过对 “武”字的社会实践活动发现了练习武术不仅可以防御外敌更加可以强身健体，于是武术的社会功能有了逐渐向艺术娱乐过渡的趋势。

随着物质生产劳动力水平的提高，回族武术的社会功能也发生了变化，具有较高审美艺术色彩的回族武术元素被提炼运用至回族民间舞蹈艺术的风格动律中，如踏脚、宴席曲等。不仅仅是回族民间舞中有传统武术的元素，在傣族的“棍舞”、布依族的“大关刀舞”、景颇族的“短柄刀舞”，以及瑶族的“双刀舞”、黎族的“五寸刀舞”等许多舞蹈都是吸收并运用武术技艺中的元素，或者是由武术实战操练直接演变发展而来的。这也就表明了舞蹈和武术的结合并不是只有回族民间舞蹈运用，在不同时期，不同地方的各个民族的民间舞蹈都会有“武舞结合”的兼容发展，不仅仅体现出回族人民物质生活水平的提高，实现了由 “武”到“舞”的转变，也体现了随着物质生活水平提高后人民审美情趣的改变。

综上所述，回族民间舞蹈语汇中的武术元素的形成是多方面、多因素的。在居住环境、宗教信仰、民俗习惯中都有其渗透，在既是偶然又是必然的历史背景下促成，随着审美功能和审美情趣的转变，“武舞相融”的艺术价值便凸显出来。回族武术向回族舞蹈的转变不仅丰富了回族民间舞蹈动作语汇的创作路径，而且对回族民间舞蹈艺术的发扬有着重要的探究意义。时代在发展而民间艺术也在发展，历史不仅仅留下了宝贵的回族民间舞蹈艺术财富，也告诉了我们一个民族形成、发展的精神审美情趣。通过对回族民间舞蹈语汇中武术元素探析，发现由弹腿演变而来的“踏脚舞”是回族民间舞蹈发展的偶然，但是回族武术与回族舞蹈的相互吸收、相互融合，却是回族民间舞蹈发展之必然。

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作者简介：哈哲晖，本科生，研究方向：西北民族民间舞；指导老师：玛依莎，教授。