戏曲的生脚

戏曲生脚是南戏传奇脚色体制中特有的行当，其出现必与旦脚搭配，担任剧中男女主人公，敷演故事。而元杂剧中有旦无生，与旦配戏的是末脚。南戏传奇演剧中生旦并举，北曲杂剧则是正末、正旦分立。那么，南戏传奇中的“生”必与杂剧中的“末”有不可分割的联系。

一般我们所说的角色行当，其实是两个概念。角色是剧中人物的称呼，如《西厢记》中的张君瑞；而行当则是剧中脚色的类别，是戏曲程式化演出的分工，如杂剧的末和南戏的生。通常把生、旦、净、末、丑当成角色是错误的，这是戏曲脚色名称，而在脚色制形成之前的宋杂剧里是叫杂剧色，又是另一个概念。

杂剧色与脚色

“脚色”一词起源于宋代，原意为“履历”。古代戏曲演出，凡是一人上场均要自我介绍一番，类似今人的简历。刘晓明《杂剧形成史》：“这（脚色）实际上就是描绘一个人的体貌及其生平事迹，这和戏曲行当表演故事剧中人物非常相似，伶人将其引入作行当名称的代名词，就成为十分形象的说法。”

最早有关脚色名称及其分工的记载是宋灌圃耐得翁的《都城纪胜》：“杂剧中末泥为长，每四人或五人为一场。先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名为两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤。”同时《梦粱录》卷二十“妓乐”条记载：“散乐，传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。旧教坊有筚篥部、大鼓部、杖鼓部、拍板色、笛色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、舞旋色、歌板色、杂剧色、参军色，色有色长，部有部头。”可见，宋杂剧时期演员体制并不叫脚色，而是叫杂剧色。宋杂剧演出是杂戏，是以技艺表演为主，正戏之前有“艳段”，而当戏曲成熟，表演需要刻画人物、塑造形象、敷演故事时，人们才有脚色的概念。

生的出现

南戏之前，并不见脚色“生”，只有五个杂剧色。南戏中的年轻男主角为何称呼为“生”？对此不少学者进行了词汇上的解释。徐渭认为：“生，即男子之称。”祝允明《猥谈》：“生即男子”。胡忌在《宋金杂剧考》中提出：“元杂剧有《张生煮海》，可见‘生’在元时也是男子的通称。”清人焦循把“末”与“生”联系起来，认为“元曲无生之称，末即生也，今人名剌或称晚生，或称晚末、眷末，或称眷生，然则生与末为元人之遗。”焦循在“生”即男子通称的基础上补充道“末即生”是十分有道理的。曾永义在《中国古典戏剧脚色概说》一文中也曾提到：“脚色纲行之命义皆缘俗称。如生、末为男子之通称与谦称。”

元杂剧有旦无生，与旦对戏的是“正末”，南戏中生必与旦做对戏出现，于是南戏传奇生旦并举，北曲杂剧正末、正旦分立。元鹏飞认为正末和生分别为杂剧中的男性主唱和南戏中的男主角，同源于杂剧色的末泥。他从现存最早的南戏剧本《张协状元》中找到文本资料证明此观点。其举例《张协状元》开场是“末上白”，说唱诸宫调介绍剧情，说到五鸡山强盗时插入“末泥色饶个踏场”，接着“生上白”，唱两段【烛影摇红】，“末泥色”所扮之“生”在“踏场数调”中开始扮演张协推动正剧发展。

明初汤舜民《笔花集》曾有“末泥色歌喉撒一串珍珠”，说明“末泥”有歌唱的职能。徐扶明在《元代杂剧艺术》中说：“再看宋杂剧脚色：‘末泥色主张’，‘末泥色歌喉撒一串珍珠’，这与元杂剧正末主唱相近。”再据《山中白云词》【蝶恋花】“题末色褚仲良写真”描述当时末色的表演：“济楚衣裳眉目秀。活脱梨园，子弟家声旧。诨砌随机开笑口。筵前戏谏从来有。戛玉敲金裁锦绣。引得传情，恼得娇娥瘦。离合悲欢成正偶。明珠一颗盘中走。”眉目清秀，俊扮妆容，上演戏码是“传情”，“恼得娇娥瘦”，这正是南戏传奇中生的扮相和演出形态，而其题目“题末色褚仲良写真”正好印证了生和正末同源于杂剧色末泥。

无论是剧本内证，还是文献记载，都说明了生脚源于杂剧色末泥，是南戏传奇特有的脚色，与旦并立分别为剧中男女主人公。