格物致“感”赵孟頫

一

这是一张绢本青绿设色册页小画，图中写一溪曲折，由左上向右下流来，两岸草色青绿一片，岸上墨竹数十竿，迎风摇曳多姿，竹叶隔水，相互呼应。但见彼岸竹林之下，有一长须文士，身着白衣，头着札巾帽，曳仗而立，俯观清泉，侧听竹风。此一文士为谁? 让我们把眼光移向画面右上角的题款，便可明白，但见款书“大德已亥子昂自写小像”十个小字。原来这是大名鼎鼎的元代大画家赵孟俯（1254——1322）的自画像，现藏台北故宫博物院 (图一)。

“大德已亥’”为公元1299年，这一年赵氏46岁，正值年富力强、官位显赫的光景，然而他却如此低调地画了这么一幅小小的《自写小像图》，委婉暗示他退隐林下、优游泉石的心愿。宋濂赞此画曰：“赵文敏公以唐人青绿法自写小像仅寸许，而须眉活动，风神萧散，严然在修竹清流之地，望之使尘虑销铄。” 而事实上，赵子昂在33

岁出仕元朝后，在汉人清议及蒙古攻讦之下，时有悔意（注一）。他35岁时写的《罪出》一诗，其中悔意，十分露骨。诗云：

在山远为志，出山为小草；

古语已云然，见事若不早。

平生独德愿，丘壑寄怀抱；

图书时自娱，野性期自保。

谁令堕尘网，宛转受缠绕；

昔为水上鸥，今如笼中鸟。

哀鸣谁复顾，毛羽日摧槁；

向非亲友赠，蔬食常不饱。

病妻抱弱子，远去万里道；

骨肉生别离，丘垄缺拜扫。

愁海无一语，目断南云沓。

恸哭悲风来，如何诉穹昊。

十年之后，他思归之心，未尝稍减，在自画小像中，又透露了出来。以图像史观之，此图与他早年所作的《幼舆丘壑图卷》(现藏美国普林斯顿大学美术馆)关系密切。(图二)

幼舆是西晋名士谢鲲 （280—322）的字，南朝宋刘义庆《世说新语》“品藻”篇云：“明帝问谢鲲：‘君自谓何如庾亮？’答曰：‘端委庙堂，使百僚准则，臣不如亮。一丘一壑，自谓过之’”。“一丘一壑”典出《汉书》卷一百 《叙传》上：“渔钓于一壑，则万物不奸其志；栖迟于一丘，则天下不易其乐。”象征归隐山水之乐。

此画无款，但有赵孟俯的印章，卷后原有子昂自跋，《珊瑚木难》载录云：“赵魏公画《幼舆丘壑图》跋：‘予自少小爱画，得寸缣尺楮，未尝不命笔模写。此图是初傅色时所作，虽笔力未至，而粗有古意。迩来须发尽白，画乃加进，然百事皆懒，欲如昔者作一二图，亦不可得。右之要予再跋，故重书以识之。孟俯’”。 其子赵雍亦有跋语云：“右先承旨早年作《幼舆丘壑图》，真迹无疑。拜观之余，悲喜交集，不能去手，无言师宜宝之。” 此二跋说明，是图乃赵氏1286年(33岁) 进京为官前的作品，是他30 岁前的早期代表作。此卷画面构图古拙，采用 “密室区隔空间法”（space cells)来结构人物、山水、树石（注二）。 近乎一河两岸的魏晋绘画模式，明显企图上追顾恺之的艺术风格。传说顾氏曾图谢琨像，置其于丘壑之间，以彰显像主的个性。顾本谢琨像，今已不可得见，然从现存顾本《洛神赋图卷》的笔法、设色、构图观之，赵孟俯是有意以此古拙的画法，与当时的画风拉开距离，传达胸中的逸气。观者但见画中岸上垒石奇绝，草色青绿，翠色泠泠，逼人而来。草石之间，有长松数十株，不受自然环境左右，以独特自主的位置与姿势，围绕主角谢幼舆而生，不但象征了谢氏高洁的个性，同时也暗示了画家自己隐逸的志向，绝不为朝廷所派来的说客所动。

然而大约此图完成不久，他就在程矩夫的规劝下，万分无奈，不得不以宋朝宗室身分，北上进京仕元，开始了他居高思危、敌意环伺的艰险仕途（注三）。作了十多年的官后，在为自己画像时，谢幼舆的形象与心中的理想，不自觉地在笔端合而为一，他自己进入了画面，现身说法，不再需要假借古人形象，以吐胸中块垒。尤其当他看到，与他一起奉召入京的吴澄，成功辞官归乡。以无比羡慕的的心情，他写道: 吴澄 “翻然有归志，曰吾之学无用也，迂而不可行也。赋渊明之诗一章、朱子之诗二章而归。吴君之心，余之心也。以余之不才，去吴君何啻百倍。吴君且德，则余当何如也！”徘徊在竹林之下的赵孟俯，心境大略如此。

《幼舆丘壑图》一画在笔法上，正如赵孟俯自己所评：“是初傅色时所作，虽笔力未至，而粗有古意。” 但是到了《自写小像图》，他的笔法已经大为不同，含蓄内敛，遒劲有力，笔势不以自然形象为归依，而以画面的动势为归依，水流的笔法与水岸的笔法，相互平行呼应，竹枝竹叶的笔法与动势，相互垂直呼应。此一以笔法的动势，反映心意的画法，超越了宋人“格物致知”的绘画传统，开启了元人 “格物致感”的绘画新貌。

赵孟俯的“感”，不是浪漫狂飙的滥感，而是自制的新古典义之慨感，其中“心意”的成分大于“心情”，是渐修的悟，而不是棒喝的悟，理性的成分大于感性。在宋人“格物致知”的绘画语言之中，有百分之五十尊重 “造化”(外在物像的观察)，百分之五十尊重“心源”(内在笔墨的表现)，二者维持了一个平衡的局面。

孟俯的绘画语言，破坏了这个平衡，透过与古代书画语言的对话与挪用，“心源笔墨”的分量开始加重，里面充满了前所未有的“书画历史感”。在绘画上，他从北宋的郭熙、董源，一直上溯对话到魏晋的顾恺之；在书法上，他从南宋高宗的书法，经过唐代书家、隋代智永，一直上溯对话到锺、王。这种上溯古代，并与古代对话的笔墨方式，是宋人的“心源笔墨”所无法梦见的。此一艺术新风，影响元明画家，至为巨大，一直到董其昌（1555-1636）出，将此一对话系统的焦点，锁定在王维、米芾，并将之理论化、完备化，掀起另一波新的艺术高潮（注四）。

二

赵孟俯（1254－1322)，湖州人(今浙江吴兴)，生于南宋理宗宝佑二年，卒于元英宗至治二年。字子昂，颜其燕处曰松雪斋，自号松雪道人，又号水晶宫道人，别号欧波，又号鸥波亭，故世称赵欧波。本宋太祖赵匡胤十一世孙，秦王德芳之后，孟坚从弟，五世祖秀安僖之子，称实生孝宗，赐第居湖州。

宋亡后，于元世祖忽必烈至元四年（1286），33岁的赵孟俯应召至大都（今北京市），入仕元廷，“官居一品，名满天下”，不但艺术成就巨大，仕途亦荣耀显赫，受到元代帝王五世荣宠，位极人臣。他在京为官期间，敢与佞臣桑哥作斗，一时为人称颂。 官至翰林学士承旨，荣禄大夫。

不过，后人以其为宋宗室，而出仕元朝，颇有“二臣”的非议。而他自己也为此“二臣心结”深感惭愧，屡屡辞官不成，常常空自嗟叹曰：“闲身却羡沙头鸥，飞来飞去为自由”，又有题画句云：“此山此水，未尝一息不在吾心目也……今年虽为衰，庶几斗健归休山中，有老稚田园之乐，琴书诗酒之娱，且当赓歌鼓腹，优游卒岁，以老吾志”。他的夫人管道升，诗画兼能，亦时时以诗句，声援夫君的向往云：“身在燕山近帝居，归心日夜忆东吴”，并以《渔父词》一阙，规劝赵孟俯：

人生贵极是王侯，浮利浮名不自由。

争得似，一扁舟，弄月吟风归去休。

赵孟俯也以“山似翠，酒如油，醉眼看山百自由”和之，并跋曰： “（夫人）《渔父词》，此皆相劝以归之意，无贪荣苟进之心”。不过，事与愿违，皇帝不愿放人，赵氏夫妇只好在低调的公职生涯之暇，全心寄情于笔砚书画，以低调的艺术风格，藉以抒发郁闷堪惭之情（注五）。

赵氏在“二臣心结”的影响下，为官态度十分谨慎沉潜，只重实质的改革，不重风潮的掀动。这种心态，也反映在他的书画艺术上。他于画，无所不能，无所不画，无不透露新意，但却不急于建立自己的商标风格，大有“但开风气不为师”的意思。他的书法，也以谨守法度为纲，以魏晋为领，以苦练为要，不愿放纵笔势，一贯低调平和，但却从容婉丽，惹人怜爱。总之，他把深以为耻的“二臣心结”，完全转化为艺术的探索与表现，成为他生命的唯一的寄托与出口。

他在63岁时，以诗明志，仍不忘为此 “二臣心结”感到惭愧，诗云：

齿豁童头六十三，

一生事事总堪惭。

唯余笔砚情犹在，

留与人间作笑谈。

可见，他一生不离笔砚，勤习书画，实乃是一种不得已的偷生之“寄”，寄情艺术之深，至死不渝。赵孟俯在艺术中有所改革，也都是低调安静的，他从来没有准备大张旗鼓，引领风潮，只希望以自己的作品， “留与人间作笑谈”。至治二年六月辛巳，他“薨于里第之正寝。是日，犹观书作字，谈笑如常时。至暮，然而逝，年六十有九。” 死后晋封魏国公，谥文敏。著有《尚书注》、《琴原》、《乐原》、《松雪斋集》、《印史》等书。

三

赵孟俯自幼聪明，读书过目成诵，仪容出众，才华横溢，诗文清远，书画双绝。凡举诗、书、画、印，以至鉴赏、音乐，无所不能，造诣皆高。

赵孟俯于诗，才能并不突出，凡有所作，畅达而已。然他工书，举凡篆、籀、分、隶、真、行、草书，无不冠绝一时；而其中，尤以真、行，为当时第一；而其中小楷、尺牍，又为诸书第一。《元史》本传云：“孟俯篆、籀、分、隶、真、行、草，无不冠绝古今，遂以书名天下。”此乃从欣赏者的观点立论。鲜于伯机跋赵孟俯的小楷《过秦论》亦云：”子昂篆、隶、正、行、真草，俱为当代第一”， 则反映出文人相重的美德。

柳贯云：“公早年喜临智永千文，与之俱化，入朝后，乃自成家”， 是行家见血之语，能探赵书之根本。明宋濂则认为，赵氏书法，早岁勤习“妙悟八法，留神古雅的思陵”(宋高宗赵构)，中年学“钟繇及羲献诸家”，晚年“师法李北海”，落笔如风雨，能日书万字，用功之勤，古今罕见，故能以书名当时，而又能为后世法。这是从书法史的角度立论，有凭有据。文嘉云：“魏公于古人书法之佳者，无不仿学”，则是看重其学书的态度，提醒后学效法。

赵孟俯自己则在题杨叔谦《画小像》中云：“孟俯阅考摭，自童至今，至于白首，得意处或至终夜不寝。嗟夫！惟精惟一，允执厥中者，书之道子也。一毫之过，同于不及，安得天下之精一于中者，而与之语书哉！” 这是书家貌似自谦之词，实是自豪之语。历代书家从锺、王到孙过庭、怀素、东坡，无不擅于自夸，赵孟俯也不例外。

赵氏的小楷，从思陵追到智永，成其底气，之后再追摹王献之《洛神赋》，以风韵为主，自是精绝。他的行书、草书学王羲之《十七帖》，尤其对《兰亭》一序，致意再三，前后题跋《独孤长老本兰亭》达十三次之多，题跋《静心本兰亭》达十六次之多。终其一生，他一直都致力于发扬正统晋人书风，以洒脱飘逸为务，可见其对王羲之的虔诚。然他只得右军之形，难探右军之心，此事之所以无法超越，实在是因为性格之不同也。子昂浸淫魏晋书风精深，手摹心追晋人法帖，精勤过人，书艺高超，楷、行成就，冠绝一代，清新隽永，遒媚秀丽，是其特色，被誉为“上下五百年，纵横一万里，复二王之古，开一代风气”。求之有元一代，在广大书学教化方面，无人能及。 台北故宫所藏他的《闲居赋》，可谓赵氏行楷书代表作之一 (图三)。

他的书法，在生前就名满有元一代，风格传颂天下，被同时代的习书者用心模仿，死后更是继续流行不辍，至今未艾。当时甚至有印度僧人，慕其大名，数万里来求其书，得后归国宝之。

北宋人在唐人精严的楷书之外，蹊径别辟，发扬行书，临池多半率以己意行之，有浪漫狂飙的气势，崇写意，尚独造，名家以蔡、苏、黄、米为代表，最得东晋风流。苏东坡评蔡君谟书云：“天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一……行书最胜，小楷次之，草书又次之，大字又次之”。 用这句话，来形容整个北宋书坛，亦可得六七分真貌。

南宋书家，继承北宋传统，“意造之风”流散，“刷字之习”四起，在前辈诸大家的阴影之下，只好变本加厉，特求“表现”，用力过分时，难免剑拔弩张，矫情弄姿，沦入恶札，遭人讥讽。书家既然纷纷强调“表现”，书法根基自然渐渐废驰，书风也就江河而下日渐靡弱了。

在这种背景下，赵孟俯一出，提倡复古之风，以二王为楷模，并以上追晋人法书为己任，将新古典主义式的精神，注入书法之中，强调正书，脱去南宋陋习，一洗急躁之风，以平和之气，法度之心为书，作品流传天下，遂成一代宗师，影响远及明清两代，无人能及。赵氏重魏晋人法度，并时常提醒学书人：“怀素书所以妙者，虽率意颠逸，千变万化，终不离魏晋法度故也”。 这话确是的论，怀素为习草书，苦练笔法，务求准确，以致退笔成冢，可见练习之勤。草字如果可以随性乱书，毫无准确性可言，那也不必苦练如斯了。“唐人尚法”之论，在草书上，尤其明显。别的字，书之无法，还可看出是什么字；草书无法，就看不出是字了。

赵书的基础不在汉唐，而在锺、王，不效汉唐流传的碑学，而仿王箸版本的帖学。他少时由思陵入智永，中年又由智永登锺王，一路走来，用的多半是理性的古典主义，在帖学法度中流露个性。倪云林说他：“结体妍丽，用笔遒劲”，姚安道评赵书曰：“风格整暇，意度清和”，王世贞论之谓：“行间茂密，丰容缛婉”，都是中肯之论。王世贞还进一步分析赵书道：“肉不没骨，筋不外透，虽姿韵溢发，而波澜老成”。明代书家如文征明、祝枝山，早期书风也都深受其影响。例如台北故宫所藏他所写的《前后赤壁赋》册页(图四a, 四b)，就是众多明代书家的学书范本，影响广大。

除了行书外，赵书最佳的表现形式，实在他的尺牍，原因无他，尺牍的大小尺寸，是最近二王的形式，界乎正式与非正式之间，界乎楷、行、草之间，最易随机应变、即兴发挥，没有流于刻板的危险。我们看台北故宫所藏他的《致明远提举尺牍》(《赵孟俯尺牍诗翰册》之二 )行草书 (图五)，大小粗细，高矮肥瘦，自然流畅，风神绝佳。台北故宫另藏他的《致鲜于枢尺牍》行草书(图六)，因为是写给另一位同行书家，尤其用心，较之前一帖，更胜一筹，笔法墨法之灵动自然，可以直追二王，是赵孟俯最耐看的书法品之一。

赵字之“美”，人见人爱，其美中不足之处，是“太美”而有流俗软媚之虞。以楷书而言，他有“日书万字”之誉，这虽然说明他习书之勤，足为后世楷模，但也透露他由于过分娴熟，常有“书写过快”之弊，笔法油滑，软笔时现，间架结构，不够严谨。难怪王世贞要说他“精工之内，时有俗笔”，又说：“行书极得二王笔意，然中间逗漏处不少，不堪并观”。他的正楷，结体时或疏松难振，软媚之态自然毕露，笔法缺乏刚健骨气，失之柔弱处多，不耐久看，不如唐楷之规模精严，笔法整饬，百观不厌。我们看他写的碑记，如56岁所书《湖州妙严寺记》，便可知道，他的楷法，在精严上，实在不能与唐人比较（注六）。后世之人，之所以习赵书者众，乃因其入手甚易也。入手易，流弊也就随之增多，这也是无可奈何的事。董其昌评之云：

书家好观阁帖，正是此病。盖王箸辈，不识晋唐人笔意，专得其形，故多正局。字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常，此赵吴兴所未尝梦见者，惟米痴能会其意耳。

莫士龙也说他的字，常有板重迟滞之象，讽之曰： “右军之言曰：‘平直相似，状如算子，便不是书，但得其点画耳’。文敏之瑕，正坐此耶”。清中期的名书家王文治，以七绝一首，概括了他的书学成就云：

狂怪余风待一贬，子昂标格故矜严；

凭君噉尽红蕉密，无奈中边只有甜。

笔法甜滑，这是赵字在俗人眼中的优点，在行家眼中的致命伤，书家一经沾染，终身难以尽去。

赵孟俯也临抚过元魏的定鼎碑及唐虞世南、褚遂良等人的作品，但他对唐人楷体精严的结构，心得不多，尤其是对能医救甜俗之病的颜真卿楷书，兴趣不大，无法深入。赵书之所以易流于软媚之病，多半肇因于此（注七）。

赵孟俯在书法之外，亦能篆刻，以“圆朱文”著称，与吾丘衍齐名，下刀专尚玉筋，一洗唐宋陋习，颇有可观之处。同时，他还精于鉴定古器物、名书画，只眼独具，一时无双。夫人管道升，善于画竹，是历代最有名的才女画家之一，她的书画全源于赵，然行笔之间，自有一番高雅的风韵，超凡脱俗。其子赵雍也是知名书画家，风格清奇，并且精于书画鉴赏，能够克传家学。画家王蒙是其外孙，名列元四家之一，以牛毛皴闻名于世，画法变化宽广，品味深厚玄远，亦是百代宗师，影响力不在外祖父之下。

四

在绘画方面的成绩，赵氏成就十分突出。以绘画题材论，他在山水、人物、竹石、花鸟、鞍马方面，都很擅长；从表现形式上论，无论工笔、写意、青绿、水墨，都十分精彩。对上手的主题，悉能造其幽微，穷其天趣，引人入胜。他早期的画作设色独到，能够“绚丽之极，仍归自然”；后期多作淡墨画，近乎白描，纯以书法之笔为之，深厚有味。

赵子昂早期绘画，以人物鞍马为主，并常常以此自豪。他尝自题画马云：“我自幼好画马，自谓颇尽物之性。郭佑之尝赠余诗云：‘世人但解比龙眠（李公麟），那知已出曹韩上’。曹（霸）韩（干）固是过许，使龙眠无恙，当与之并驱耳”。可见他在这方面题材的用心与自负，有力追古人，不断与历代名家对话或争胜的雄心。这种时时要与古人较量的心态，在元代以前的画家，是不多见的。

他 43岁 时所做的《人骑图卷》(纸本设色)，人马全用铁线描融合春蚕吐丝描，精准无比，可以直追韩干，画上有题跋云：

画固难，识画尤难。吾好画马，盖得之于天，故颇尽其能事。若此图，自谓不愧唐人，世有识者，许渠具眼。大德已亥(1299)，子昂(46岁)重题。

其后又有边题云：“吾自小年便爱画马，尔来得见韩干真迹三卷，乃始得其意云，子昂题“。他为友人和之作的《浴马图卷》(绢本设色)，马匹变化多端，人物自然雍容，当亦成于此时。他作于59岁的 《秋郊饮马图卷》(绢本设色)，其中的树石，充满了老辣的书法笔意，是他晚年的代表作品之一。

台北故宫藏有赵氏的《调良图》(水墨纸本)，写一人一马顺风而行之态，马黑衣白，在风中对比强烈，充满了动中之静，静中之动，从铁线春蚕描的绝妙运用上看，应是他五十岁以后的晚期作品（图七)。 全画刻画马鬃、马尾，描写人物之胡须、衣袖，全都由画左向右强劲瓢扬，动势一贯，遂令纸上生飒飒之风，显现出他非凡的白描功力，是中国绘画史上最杰出的的鞍马人物画之一。

此画看似一幅写生作品，其实也是一幅描写心象的妙品，有现实的纪录与反映，也有生命的寄托与象征。在此我们可以看出，赵氏的绘画语言中，“造化”的比例降低，“心源”的比例增高，而心源之中，在“个人感受”之外，又有“新因素”加入，那就是“综合历代画家的感受”。让历史感容入绘画语言，是赵孟俯最大的贡献。

赵孟俯的人物画，风格多样，没有落入“样式主义”(mannerism) 的窠臼。在历代人物画家之中，他最佩服顾恺之、李公麟，认为“顾长康为画中祖，又为画中圣”，又以为“人物自顾、陆而后，虽代不乏人，然未有如李公麟者，信为绝响”，他颂扬画风古拙的顾、李，强调含蓄低调，把隋唐五代之间的各大人物画家，全都略过，连画圣吴道子，都惨遭淘汰。可见他对人物画的要求，不在衣纹的飞动，表情的戏剧，而在意境的要求，意高境奇，方为杰作。张彦远《历代名画记》云：“上古之画，迹简意淡而雅正，顾、陆之流是也；中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也；近代之画，焕烂而求备；今人之画，错乱而无旨”。 赵孟俯所追求的，正是“迹简意淡而雅正”（注八） 的境界。

赵氏除了马旁人物外，他的尊者像与历史人物像亦精警动人。现藏辽宁省博物馆赵氏56岁时的《临卢楞伽红衣天竺僧像卷》（纸本设色）为其尊者像之代表，在罗汉画注入文人气与历史感者，以此画为最早。历史人物方面，则以现藏台北故宫的《苏东坡小像》册页为代表(图八)。《苏东坡小像》乃置赵孟俯所书《前后赤壁赋》册页之首，虽然无款，但却有赵孟俯的“赵”字朱文印。此画写坡翁头戴东坡帽，手执老竹节，足登粗布鞋，衣纹刚劲，含蓄有力，足以反映人物的品味与个性。至于人物的开脸，浓眉黑须，凤眼隆准，面容清癯，眉宇之间，充满了忧患意识之心，额首之间，散发出坚毅果敢之情，整个人所透露出来的，是一种深沉的旷达，完全符合张彦远“迹简意淡而雅正”的要求。在中国诗人画像史上，此一小小的册页肖像，直可与元人名画《谢灵运像》大立轴相提并论，成为早期诗人画像史上“迹简意淡而雅正”的双璧，成就空前，值得注意 (图九a, 九b)。

赵孟俯论画主张“贵有古意”，他强烈地认为，画“若无古意虽工无益。今人但知用笔纤细，敷色浓艳，便自谓能手；殊不知古意既失，百病横生，岂可观也。吾所画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也”。

由是可见“古意”的内容，则以除去繁复的套式写实技巧，以 “似乎简率”的形式，达到稚拙含蓄、清净雅正的境界，而这种境界的达到，则要通过与古人对话，才能获得。他认为宋画太过着像，拘于格物，紧粘造化，不能超脱，指出“宋人画人物不及唐人远甚，予刻意学唐人殆欲尽去宋人笔墨”。学唐人的过程，就是与历代大画家对话的过程。因为宋人在绘画语言上，只与外在的造化与内在的心源对话，古人的笔法与看法，在宋人的绘画之中，不具任何地位。

这一点，在他的山水画上，最能反映。论者谓，他的山水能“穷其天趣，至得意处不减古人”。要能得造化的“天趣”，又要得自己的 “意思”，那非在有表现力的笔法上下工夫不可，因此融历代书法入画，便成了自然的结果。因为在艺术创作中，绘画只要强调“格物”，不断与造化与对象物对话即可。只有书法的学习与创作，一定要与古代的名家名作对话的基础上，方才能够有所结果。因此，在绘画技巧上，赵氏率先提出“书画用笔相同”的理论，升高绘画中“心源”的现实感受与历史感受的分量，不为“造化”外型所囿。他自题《秀石疏林图》曰：

石如飞白木如籀，写竹还应八法通；

若也有人能会此，须知书画本来同。

书法的创作，要不断的与古代书法家对话，学习套式法则，然后在临池时，自由运用，即兴发挥，作品的出现，与当时的情境有密切的关系。赵孟俯将此一书法原则，运用到绘画上来，发挥了“心源即兴” 的原则，在作画时，“初不经意，对客取纸笔，信手点染，欲树则树，欲石则石。随意为之，不为稿本所囿”。 这样的创作过程，让他的 “画入逸品，高者诣神。其山水之作，少时步武李思训、王维、李成，多缣素渲染之笔；及壮，有唐人之致而去其纤，有北宋之雄去其犷” （注九）。因为他把书法遒劲的用笔融入画中，故可去唐人之纤；又因为他以含蓄低调的人生态度作画，吸取古人绘画语言的精华入画，故可以去北宋之犷。

他的山水画代表作品，则以下列数件，为最重要。一是现藏台北故宫他42岁时的作品《鹊华秋色图》，二是他49岁的《水村图》(北京故宫博物院)，三是他50岁时的《重江叠嶂图》(台北故宫)，还有藏于美国纽约大都会博物馆《双松平远图卷》，克利夫兰美术馆《江村渔乐图》团扇小景，藏于辽宁省博物馆的《吴兴清远图卷》，藏于上海博物馆的《洞庭东山图轴》等共七件。《重江叠嶂图》、《双松平远图卷》、《江村渔乐图》三件名迹，是属于与郭熙对话的作品；《洞庭东山图轴》则是与董源、巨然对话；《吴兴清远图卷》取法高古，与顾恺之的山水对话，呈现出极简、极拙、极清，又极扎实的效果，是山水画中的奇逸妙品。

不过以艺术史承先启后的观点来看，这几件作品中，成就最大的仍然要属《鹊华秋色图》。此画是赵孟俯于公元1295年由济南暂时辞官回到浙江时，为友人周密(1232—1298)所作（注十）。画上有题识曰：

公谨父齐人也，余通守齐州，罢官归来，为公谨说齐之山川，独华不注最知名，见于《左传》，而其状峻峭特立，有足奇者，乃为作此图。其东则鹊山也。之为《鹊华秋色图》。元贞元年十有二月吴兴赵孟俯制。

公谨是赵孟俯亲密文友周密，祖上是齐人(元初南宋遗老习称济南为“齐”或“齐州”)。此画描绘山东济南郊区之鹊山和华不注山一带的秋景，平远构图，书法用笔。画中长汀层叠，渔舟出没，林木村舍掩映，平原上两山突起，遥遥相对。全画笔力，细劲绵密，深厚有味，造型古拙耐看，设色雅艳兼具：细致处，笔笔送到，劲健而有弹性韧性，全无纤弱的缺失；粗犷处，毫锋使转，干涩而有苍茫之意。全画妙得含蓄内敛的不尽之情。此画可说是完全达到董其昌“去纤得致，去犷得雄”的理想(图十a, 十b)（图十一）。

此画中所运用的笔法与设色法，开有元一代的笔墨新风，黄子久(1269—1354)79岁所做的《富春山居图》、倪云林(1301—1374)45岁时所作的《六君子图》，都是从赵孟俯的创新画法脱胎而来。

赵氏画中最能披露他的心境郁闷者，就是他的古木竹石图。他也是苏东坡的枯木竹石图之后，最能继承东坡精神的画家。苏轼画中的石头，是现实苦难的象征，枯木是肉身的代表，墨竹是精神的化身，两者都在巨石的压迫之下无法喘息。坡公此意，子昂最能体会，也最会表现。有元一代的竹石画家，在体会坡公苦心上，皆不如赵，至于明清画家，就更不用说了。

赵孟俯在题《李仲宾野竹图》中，对图内的古木有自况式的体会，他写道：

此尊青黄，木之灾也。拥肿拳曲，乃不夭于斧斤。由是观之，安知其非福邪？因赋小诗以寄意云：

偃蹇高人意，萧疏旷士风。

无心上霄汉，混迹向蒿蓬。

子昂在诗中，不歌诵象征高士的竹子，反到赞扬起陪衬竹子的古木，他把庄子《山木》篇的意思，用在形容古木上，自伤之意，不言而喻。

赵孟俯“以飞白作石，金错刀作墨竹，则又古人之所鲜能者”。这种以书法入画的做法，因笔法的尺寸长度与所画的物像，在比例十分相当，最适合在竹石上表现。东坡的竹石画，尚没有刻意融书入画，亦或未能臻此。子昂以书法入画的主张，可说把坡翁的画法，又向前推进了一步，使此一母题，发展出新的生命。赵氏的古木竹石，有如他的行草书，最能表现他心境中的郁闷之情，率真十足，最为引人入胜。其他元代画家，多半把古木竹石图，画成了装饰画，一味甜美，古意全失。

五

纵观赵孟俯的一生，在书画方面的成就，可谓是两宋到明清的桥梁。南宋以前的名画家，无不是在 “格物”与 “致知”，在 “造化”与 “心源”之间，寻找平衡之道，树立自家的风格。

赵孟俯是率先把书法中的历史感与表现力，转接注入墨彩绘画语言之中的书画家，他让中国绘画，在与格物致知、造化心源的原则之上，加入历史感受，使“格物、造化”与“致知、心源”的二分式绘画语言，变成了一种融入了“历史感受”的三分式绘画语言。而这种新的墨彩绘画语言，在明清画家的手中，有了丰富多彩又多元的发展。 有时在某些画家的手里，“历史感受”的份量快速膨胀，占据了绘画语言的二分之一或三分之二，把属于心源的即兴感受，与格物的造化观察，大大的忽略了，产生一些陈陈相因的流弊。

赵孟俯的书法，面对南宋书家过分的心源感受所造成的狂怪流弊，主张以“新古典主义的自制”加以平衡，创造了一代书法新风，流行天下，影响所及，一直到今，尚未完全消失。然因为本身个性的影响，赵子昂在书写时，对唐楷式精严法度的遵守，采取了较为宽松的态度，造成了许多软媚的笔法，疏松的间架，机械的重复，这些特质不时出现在创作之中，形成一种甜美的习气，致使他的某些作品，无法深入细评，亦不耐咀嚼细味。

注：

一、赵孟俯以宋太祖赵匡胤十一世孙，在元世祖时(1286年)入仕元朝，不但遭到汉人非议，蒙古人也不赞成，“或言孟俯宋宗室，不宜使近左右，帝不听”，“帝初欲大用孟俯，议者难之”，后至元仁宗时(1312年)，仍有人称“国史所载，多兵谋战略，不宜使公与闻”。可见在他入仕元朝26年后，始终不得蒙古人的完全信任。

二、James Cahill, Hills Beyond a River: Chinese Painting of the Yuan Dynasty 1279-1368 (New York: Weatherhill, Inc. 1976)

三、尽管自元顺帝以降的四世皇帝，常常力排众议，对赵孟俯恩宠有加，但他自己却不得不小心翼翼，以防遭奸佞谗言所害，凡事谨小慎微，以至眷顾愈重，忧心愈深。

四、董其昌《画禅室随笔》认为：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北宗，亦唐时分也”。此说并见于莫是龙《画说》。他主张“文人之画﹐自王右丞始”；又，认为“米家山，谓之士夫画”。并引用前人之说云：“米虎儿谓，王维画见之最多，皆如刻画，不足学也”，有贬王尚米之意。他推崇元四家：黄公望﹑王蒙﹑倪瓒﹑吴镇，认为是南宗画﹑文人画的“正传”；且又独尊倪瓒，认为黄﹑王﹑吴“三家皆有习气”，“独云林古淡天真，米痴后一人而已”，指出米、倪开因笔生笔式绘画法门，对后世影响巨大。

五、元世组忽必烈“欲擢拔赵孟俯至中书，力辞”，每同孟俯交谈至深夜，遇有涉宋太祖事，孟俯避而不答，“自兹，不常入宫，力请外补。”“帝欲使孟俯与闻中书政事，孟俯固辞，有旨令出入宫门无禁……孟俯自念，久在上侧，必为人所忌，力请外补。”赵氏如此谨慎的为官态度，也反映在他的书画上。

六、赵子昂的《胆巴碑》、《玄妙观重修三门记》，楷法亦多不稳，董其昌曾讥评曰“千字一同，吾不如赵”，如是观之，即使是“千字一同”，亦未必能全然办到。

七、董其昌之书，之所以有胜赵书之处，端在董书吸收了颜真卿书法之长处，较为耐看。

八、张彦远《历代名画记》。

九、此为董其昌跋《鹊华秋色图》语：“兼右丞北苑二家法，有唐人之致，去其纤﹔有北宋之雄，去其犷”。

十、赵孟俯仕元不久，即迁为集贤直学士，世祖忽必烈欲其参与中书政事，“孟俯固辞……自念久在上侧，必为人所忌，力请外补”。于是，至元二十九年(1292年)夏六月，世祖命为“同知济南路总管府事，兼管本路诸军奥鲁，总管缺官”，从就任到元贞元年(1295年)春夏间，离任赴京，任职三年多。赵孟俯府事清简，处事有方，宦绩卓著。史载：“为政常以兴学为务。城东有膏腴田八顷，两家相争，数十年不决，孟俯判为赡学田。夜出巡察，闻读书声，往往削其柱而记之，次日，派人赠酒慰勉，能文之人，亦必加褒美。三十年后济南俊杰之士，号为天下之冠……”。